Коли Сергій Голубокий розповідає про скрипки, здається, що він говорить про живих істот. За плечима закарпатського майстра майже чотири сотні виготовлених інструментів, десятки років пошуків і навчання в Україні та за кордоном. Його скрипки звучать у різних країнах світу, а сам він переконаний: красивий інструмент зробити значно легше, ніж той, що здатен донести свій “голос” до останнього ряду концертної зали.
У розмові з журналістом «Баношу» Сергій Голубокий розповів про перший альт, зроблений у студентському гуртожитку лише трьома стамесками, навчання у відомих майстрів, секрети вибору деревини та про те, чому майбутнє скрипкарства в Україні викликає в нього більше тривоги, ніж оптимізму.
Коли ви зацікавилися виготовленням музичних інструментів?
Я думаю, що все почалося з музичної школи. У Красилові на Хмельниччині я навчався по класу скрипки. Пригадую, ще тоді до рук потрапила якась старовинна скрипка, яка потребувала ремонту. Саме тоді, мабуть, і загорілися очі. Звичайно, я тоді ще нічого не вмів і не міг зробити самостійно.
Потім я вступив до Вінницького музичного училища. Там працював чудовий майстер Олександр Сергієнко. Він виготовляв музичні інструменти, і певний час я навіть грав на його альті. Десь на третьому курсі я зробив скрипкову голівку. Навіть не знаю, як мені це вдалося, бо справа це зовсім непроста. Але я її виготовив і показав Сергієнку. Він був дуже здивований і вражений. Тоді я попросився до нього на науку, але він мене не взяв, бо для того, щоб навчати когось, майстер повинен мати відповідні умови.
Після училища я вступив до Харківського інституту мистецтв. Провчився там рік, після чого перевівся до Київської консерваторії, повторно склавши вступні іспити. Саме там, у гуртожитку, я виготовив свій перший альт. Робив його без будь-якої допомоги, лише за тими небагатьма книгами, які зміг знайти. Літератури на цю тему тоді було дуже мало.
Потім я показав цей альт своєму професорові Євгенію Лобуренку. Він працював у консерваторії, а основним місцем його роботи було Міністерство культури, де він обіймав досить серйозну посаду. Саме він познайомив мене з експертом Міністерства культури Олексієм Пехеньком.
Олексій Степанович був вже людиною поважного віку. Він був учасником Другої світової війни, тому здоров’я вже давалося взнаки. Я часто приходив до нього, але наше спілкування було переважно теоретичним. Я не мав можливості бачити його за роботою, тому якихось технічних навичок безпосередньо від майстра перейняти не міг. Натомість у теоретичному плані він дуже допоміг. По-перше, дав мені список необхідної літератури. Частину книжок позичив зі своєї бібліотеки, а за іншими направив до бібліотеки. Завдяки цьому мій другий альт уже суттєво відрізнявся від першого. Це був відчутний крок уперед.
Паралельно з навчанням я пройшов конкурс і почав працювати в дитячому оперному театрі, який нині має назву Київський муніципальний академічний театр опери та балету. Працюючи там артистом оркестру, я також виконував обов’язки майстра.
Найчастіше проблеми виникали з контрабасами. Це великі інструменти, які постійно перевозили між різними майданчиками, де театр давав вистави. Через транспортування вони часто потребували ремонту.
Після закінчення консерваторії я отримав направлення до театру, київську прописку і залишився там працювати. Але ще під час роботи в театрі у мене виникла думка продовжити навчання. У той час ми були тісно пов’язані з Москвою, а там працювали майстри, які навчалися в Кремоні, в Італії. Одним із них був Юрій Почекін. Я зв’язався з ним і запитав, чи можу приїхати до нього на навчання. Театр навіть був готовий офіційно направити мене до Москви зі збереженням зарплати.
Я поїхав, показав йому свій альт, і він погодився мене прийняти. Щоправда, я говорив про можливість приїздити час від часу, а він відповів, що це не навчання. За його словами, треба сідати й працювати від ранку до вечора. І він мав рацію. Але в цей час серйозно захворіла моя мама. Ми побоювалися найгіршого, тому ідея навчання відійшла на другий план.
Згодом я закінчив консерваторію та пішов служити до армії. Проходив службу в Ансамблі пісні й танцю Київського військового округу. Це забрало ще півтора року.
Після армії брат, який працював лікарем, познайомив мене з дівчиною – лікаркою-реаніматологинею. Згодом вона стала моєю дружиною. Після весілля дружина сказала, що не бачить для себе перспектив у Києві. Постало питання, як бути далі. Тоді я прийняв кардинальне рішення – залишити столицю і переїхати на Закарпаття. Так я опинився тут. Приблизно два роки прожив на Закарпатті, а потім поїхав до Польщі. Там випадково познайомився з відомим майстром Яном Павліковським. Я приїхав до Кракова і також попросився на навчання. Він пообіцяв, що зможе взяти мене за рік або два. Так і сталося. Приблизно через півтора року я приїхав до Павліковського, і він прийняв мене та вчив всього безплатно. У нього я працював ще два роки. Хоча правильніше сказати – працював на себе. Це досить унікальна ситуація, коли учень виготовляє інструменти для себе, а не для майстра. За цей час я зробив багато інструментів уже за його технологією, з його порадами та рекомендаціями. Безмежно вдячний за це Яну Павліковському. Таким був мій шлях і початок у цій справі.
Яким був перший інструмент, який ви зробили?
Перший інструмент я виготовив у гуртожитку в Києві, маючи лише три стамески. І сьогодні не уявляю, як мені це вдалося. Напевно, це була справжня пристрасть. Я зробив той інструмент самостійно, без жодної допомоги. Робив так, як уявляв, як домислював, виходячи з того, що вдавалося прочитати в книжках. Звичайно, перший інструмент був недосконалим. Але саме він став початком усього.
Чи змінився ваш підхід до виготовлення інструментів за роки роботи? Можливо, змінилася технологія?
У виготовленні інструментів є два складники – технологія і звучання. Звичайно, технології можуть бути різними. Є майстри, які намагаються максимально дотримуватися історичних методів роботи, умовно кажучи, працювати, як колись працював Страдіварі. Особисто я вважаю, що це не зовсім розумний підхід. Це приблизно як їздити верхи на конях по Хрещатику чи центру Львова і принципово не користуватися сучасним транспортом. Не можна ігнорувати технічний прогрес. Нові технології потрібно приймати й використовувати. Звичайно, лише частина роботи виконується за допомогою верстатів та обладнання. Основна частина все одно залишається ручною працею.
Наприклад, китайські інструменти коштують дуже дешево саме тому, що там максимально автоматизовано виробництво. Вони використали всі можливості механізації та автоматизації процесів. І скрипкову технологію також можна автоматизувати. Це реально. Але в цьому є як позитивні, так і негативні сторони.
Я займаю середню позицію щодо технології. Деякі речі, які вважаю принциповими, не змінюю. А там, де технічні засоби можуть допомогти без шкоди для результату, їх можна використовувати. Для мене головне – звучання. Звучання й естетика інструмента. Я люблю, коли інструмент красивий, але не вважаю зовнішній вигляд абсолютною цінністю. Це немов оцінювати людину лише за формою обличчя, носа чи кольору очей. Бувають дуже миловидні люди, але всередині вони можуть бути зовсім іншими. Так само й зі скрипками. Красиву скрипку зробити легше, ніж скрипку, яка справді добре звучить. Тому для мене на першому місці завжди стоїть звук.
Я поєдную в собі ще й уміння грати на скрипці. Я професійний музикант. Після переїзду працював в Іршавській школі мистецтв. Там створив і очолював камерний ансамбль викладачів. Я постійно грав і дуже люблю музику. Тому сам перевіряю свої інструменти: і звучання, і зручність гри. Звичайно, потім даю їх випробувати музикантам. Це дуже корисно, тому що вони підказують свої думки, своє бачення.
Якщо говорити про технології, то зараз багато італійських майстрів викладають відео своєї роботи. Вони часто підкреслюють, що працюють виключно руками, без станків. Але, думаю, не факт, що так є насправді.
Я переважно працюю сам. Був період, коли мав помічника, але він був некваліфікований. Насправді навчити цієї професії дуже важко. Я пробував навчати, і він мені допомагав. Особливо коли йдеться про заготовину свіжої деревини. Там потрібно прикладати величезну фізичну силу. Увесь матеріал, з яким працював, я заготовляв сам: розпилював, сушив, готував. Це дуже виснажлива робота. Вона не лише вимагає знань і досвіду, а й фізично важка. Свого часу я навіть пошкодив здоров’я. Підіймав метрові шматки явора, щоб розпиляти їх на стрічковій пилі, і серйозно травмував спину.
Про технологію можна говорити дуже довго. Що ж до звучання – це другий великий аспект професії. Хороший інструмент – це той, який здатен наповнити звуком великий зал. Музикант стоїть на сцені, а я, наприклад, сідаю на останньому ряду залу як слухач. Зазвичай під час прослуховування зал порожній. Часто для порівняння беруть ще один інструмент.
Інструмент повинен доносити свій звук до останнього ряду, мати хорошу артикуляцію. Тобто, при швидких пасажах, чітко «промовляти» кожну ноту. Це як хороший журналіст або блогер, який говорить швидко і виразно. Якщо ж артикуляція слабка, то замість чіткого «та-та-та» виходить суцільне «ву-у-у».
Я добре знаю, як має звучати скрипка. Якщо орієнтуватися на людські голоси, то її звучання має бути ближчим до сопрано або мецо-сопрано. Якщо ж вона починає звучати нижче, переходить у контральтовий діапазон, це не дуже добре. Серед майстрів навіть існує вислів, що скрипка «альтить», тобто починає звучати як альт. Зазвичай це свідчить про певні конструктивні особливості інструмента. Тож мої уявлення про звук з часом теж змінилися.
Я сам альтист, закінчив консерваторію, і це, безумовно, вплинуло на моє сприйняття звучання. На початку роботи я робив трохи тонші деки, і скрипки звучали дещо нижче. Тепер мене більше приваблюють концертні інструменти з яскравим, сопрановим звучанням. Саме до такого звуку я прагну сьогодні.
Скільки часу у вас займає виготовлення одного інструмента?
Це залежить від технології та від кількості годин, проведених за верстатом. Пам’ятаю, що до поїздки в Краків я виготовив тринадцять інструментів. Коли приїхав до Яна Павліковського, він запитав, скільки часу я роблю одну скрипку. Я відповів: приблизно сім місяців. Він дуже здивувався і запитав: «Що ж ти стільки часу з нею робиш?»
У нього була дуже прогресивна технологія роботи. Майже все життя він працював із помічниками й виготовляв інструменти значно швидше. Я багато чого перейняв від нього. Одразу почав усе записувати. Привіз із Кракова цілий товстий зошит нотаток. На відміну від радянської традиції, він нічого не приховував. У Союзі майстри часто робили з професійних знань страшенну таємницю. Неможливо було щось запитати, ніхто нічого не пояснював. Павліковський був зовсім іншим. Я дивився, питав, записував.
Сьогодні на виготовлення одного інструмента йде приблизно два-три місяці. Але ідеальних умов для роботи не буває. Постійно втручаються життєві обставини, домашні справи. Крім того, багато часу забирають ремонти й реставрації. Майстрів на Закарпатті дуже мало. Є кілька людей старшого віку, але вони вже не можуть працювати в повну силу. Це дуже виснажлива професія – і фізично, і емоційно. Тому доводиться постійно займатися ще й реставрацією інструментів. Наші музиканти зазвичай звертаються тоді, коли вже сталася біда: тріснула дека, відламалася голівка чи виникла інша серйозна проблема. Пам’ятаю випадок, коли після гастролей Ужгородського драматичного театру відбили голівку на віолончелі. Відмовитися від ремонту означало б фактично викинути інструмент.
Який етап виготовлення інструмента найскладніший?
Важко виділити якийсь один етап. Я намагаюся кожен інструмент робити якнайкраще і працюю з повною віддачею. Для мене не має значення, хто замовник. Бувають заможні люди, бувають багатодітні сім’ї, яким я роблю великі знижки. Але якість роботи від цього ніколи не змінюється.
Якщо ж говорити про складність, то дуже виснажливим є підбір деревини. З боку здається, що ти нічого не робиш – просто перебираєш заготовини. Але насправді це складний процес. Тут працює професійна інтуїція. Треба відчути акустику дерева, зрозуміти його потенціал. У мене дуже великий запас деревини, серед неї є дуже хороша, а є гірша. Бували недоліки із заготівлею, траплялися не дуже порядні постачальники. Часто мені привозили матеріал, і потрібно було визначити, чи він придатний для інструмента. Тому підбір деревини – дуже складний етап. Потім йде вибір форми. Далі – виснажлива настройка дек, а це вже безпосередньо впливає на звучання інструмента. Ще одна важливий складник – лак. Він має бути продовженням деки та має допомагати у створенні звуку, а не бути немов целофановий пакет. Наприкінці, здавалося б, дрібниці – дужка та підставка, але вони теж надзвичайно сильно впливають на звук. Погана підставка може знизити акустичні характеристики інструмента на 15–20%. Тому я не можу сказати, що якийсь один етап є найважчим. Для мене всі вони непрості. Взагалі це одна з найскладніших професій, як на мене.
Чи були випадки, коли інструмент виходив не таким, як ви задумували?
Знаєте, я вже виготовив 396 інструментів, і ще не було випадку, щоб мені повернули його і сказали: «Сам грай або повісь на стіну». Хоча я пам’ятаю одного київського майстра, ми разом вчилися в Олексія Пехенька. Він допомагав мені з матеріалами для довідника “Скрипкові майстри України”. Його майстерня була буквально за кілька кроків від Софії Київської. Там висіло багато його власних інструментів. Вочевидь, попит на них був невеликий.
Я ж працюю за принципом «швець без чобіт». Я все життя працював у музичній школі, але ніколи не мав власної хорошої скрипки для себе. Постійно надходили замовлення. Закінчив інструмент, перевірив і він одразу їде до замовника. Так триває все життя.
Які породи дерев використовуєте для виготовлення інструментів і як їх обираєте?
Вибір деревини для скрипок фактично сформувався ще за часів Страдіварі. Верхню деку традиційно виготовляють із ялини. Насправді видів ялини дуже багато, але в усякім разі – це хвойна порода з дрібними річними кільцями. Для верхньої деки використовується саме ялина, тому що вона має найкращі акустичні показники. А для нижньої деки, обичайки й голівки використовують явір.
До Страдіварі застосовували й інші породи деревини, але практика показала, що саме поєднання ялини та явора дає найкращий результат. Особливо цінується так званий кучерявий або хвилястий явір. Якщо його розпиляти, він має красивий перелив і хвилясту структуру. Під лаком це виглядає надзвичайно ефектно. Для фурнітури – грифа, кілків, підгрифа використовують тверді породи дерева. Класичним матеріалом є чорне, або ебенове, дерево. Воно має природний чорний колір і дуже високу щільність. На самодіяльних інструментах часто можна зустріти грушу чи сливу. Але вони менш щільні, тому швидше зношуються.
Пригадую свого однокурсника з Києва, який грає в симфонічному оркестрі. У нього дорога скрипка, але гриф був зроблений із недостатньо твердого дерева. Через постійну гру струни буквально вибили поверхню грифа, і він став непридатним для комфортної роботи. Саме тому для грифа традиційно використовують ебенове дерево.
Чи має значення, де саме росло дерево?
Безумовно. Але це окрема велика тема. Наприклад, ялина не має бути надто важкою. У мене є дуже тверда ялина, яка сохне вже понад двадцять років. Але я досі не наважився використати її для інструмента, тому що вона занадто важка.
Водночас надто легка деревина теж погана. Часто це означає, що дерево довго лежало на землі й у ньому вже почали розмножуватися бактерії та грибки. Явір особливо чутливий до таких процесів. У ньому немає природних консервантів, як у ялини. У ялини роль консерванту виконує смола, тому вона краще зберігається.
Дерево бажано заготовляти взимку, коли немає руху соку. Але часто буває так, що дерево зрубали високо в горах, а вивезти його відразу неможливо. Воно лежить до весни, і за цей час всередині вже починаються процеси руйнації.
Зовні деревина може виглядати абсолютно нормально, але акустичні властивості втрачені. Саме тому місце росту, час заготівлі та спосіб сушіння мають величезне значення.
Від чого загалом залежить звучання скрипки?
Насамперед від деревини. Дуже важливо зберегти те, що створила природа.
У мене є матеріал, який був розпиляний того самого дня, коли дерево зрізали. Я сушу його особливим способом – підвішую вертикально. Завдяки цьому волога природно опускається вниз, а повітря проходить крізь капіляри деревини вгору. Так вона сохне швидше і якісніше. Така сушка дає чудовий акустичний результат. Це фундамент. З поганого дерева неможливо зробити хорошу скрипку.
А далі вже вступає в дію майстерність. Де майстер навчався, скільки років вчився, який досвід має. Сьогодні в Україні часто трапляється ситуація, коли людина кілька днів десь щось подивилася, попила кави в майстерні – і вже називає себе скрипковим майстром. Але це не так працює. За часів Страдіварі учні роками виконували одну операцію, потім переходили до наступної. Формування майстра тривало 3–5 років, а то й більше. На жаль, зараз професія втратила свій колишній статус. У часи Страдіварі інструменти замовляли королі, князі, високі церковні діячі для своїх музикантів та оркестрів. Сьогодні все інакше.
Колись я навіть подарував скрипку Віктору Ющенку. Його родина нею користувалася. Тоді в мене був ентузіазм створити певну школу, але особливого інтересу до цього не було.
Як ви оцінюєте майбутнє професії скрипкового майстра в Україні?
Особливого оптимізму в мене немає. Звичайно, поки існують музиканти, є й потреба в майстрах. Але проблема полягає у відсутності системної освіти. У Польщі є спеціалізовані середні навчальні заклади та факультети в музичних академіях. Там професію можна здобути офіційно. А в нас такого практично немає. Якщо людина хоче стати музикантом, вона роками навчається в музичній школі, коледжі, консерваторії. А от скрипковим майстром часто вважають себе після кількох прочитаних книжок. Так не має бути. Без серйозної підготовки не буде й високого рівня майстрів.
Скільки часу на день ви приділяєте роботі?
Працюю скільки дозволяють сили, здоров’я і життєві обставини. Це досить важка професія. Вона вимагає багато сидячої роботи, що теж не дуже корисно для здоров’я. Колись читав інтерв’ю одного майстра з Північної Європи. Він казав, що навіть 3–4 години якісної роботи на день у цій професії – це вже серйозне навантаження. Хоча в Польщі я бачив, як працюють і по вісім годин на день.
Які маєте плани на найближче майбутнє?
Після цієї розмови – трохи відпочити, бо ми вже понад годину спілкуємося. А якщо серйозно, то мої плани прості: виконати замовлення, які вже взяв у роботу. Є замовлення від музикантки з Панами, є кілька інших інструментів, є складні реставрації.
Я не люблю будувати далекоглядні плани чи якісь «п’ятирічки». Треба прожити сьогоднішній день, дожити до завтра і продовжувати працювати. Головне для мене – не підвести людей, які довірили мені свої інструменти, і гідно завершити кожне замовлення.
